06/11/2016

Fragmentos de entrevista a Koldo Almandoz [Sipo Phantasma]

Publicado el 13/09/2016 - 12:51:17 Manu Yáñez

"La estructura por capítulos parece acentuar el sustrato literario de la propuesta, con el Drácula de Bram Stoker como texto de cabecera. Al mismo tiempo, el vínculo abierto, indirecto, entre algunos de los capítulos evoca las formas del ensayo cinematográfico más libre. ¿Qué te llevó hasta esta estructura por capítulos? 
Así cómo en el proceso de filmación me deje llevar a la deriva, el montaje fue una constante búsqueda de rumbo. Al principio tenía un montaje sin la estructura de capítulos y con una narración muy tipo ensayo. Pero no me convencía. Era muy pedante. También pensé en dotar de voz a Florence Balcombe y que fuera ella la narradora omnisciente de la película, pero no lo terminaba de ver. Y no me acuerdo ni cuando ni donde, de repente lo vi claro. Me di cuenta que la forma ideal de narrar la película estaba allí desde el comienzo: la que utiliza Bram Stoker en Drácula. Mas que por la estructura en capítulos, por el uso de una narración indirecta a través de diarios, cartas, grabaciones sonoras, noticias de periódicos y etc. De esta manera la narración es neutra (no hay un solo punto de vista ni una visión omnisciente) y a su vez, cada carta, diario o telegrama es una voz subjetiva.

[…]

El estudio de lo fantasmagórico es uno de los ejes principales de la película. Una idea que, para mí, alcanza su plenitud en el capítulo 8, con la superposición de diferentes fragmentos (de diferentes colores) de Nosferatu. ¿Cómo fue la experiencia de ir superponiendo diferentes escenas del clásico de Murnau? ¿Esperabas un resultado tan fantasmagórico?
La verdad es que fue de las últimas piezas del puzzle. Fue a partir del descubrimiento de las películas tintadas cuando buscando cómo poner imagen a esa historia probé a superponer las imágenes. Laurent Dufreche el montador y yo buscamos las imágenes y composiciones adecuadas para hacer nuestra relectura de Nosferatu. Y esta mal que yo lo diga, pero para mí el resultado es mágico. Curiosamente, esa magia se perdió cuando le metí música. Casi hasta el montaje definitivo el capítulo tenía banda sonora. Pero al final del proceso me dí cuenta que era el boceto inicial sin sonido el que realmente funcionaba y tenía ese poder hipnótico".

05/11/2016

La sombra que no precisaba

"Hombre, lo mejor es que dejes de lado todos tus problemas y no les des tanta importancia. Me vas a aguar la noche con tus cocodrilos y tus lagrimillas. Vamos a cantar, aunque sean fados”. Pero nada, él seguía con esa sombra que no precisaba.

Tenía 4 horas de material, a reducir a 10-12 minutos, un trabajo que supuestamente debía hacer él, pero que, por patatín-patatán, finalmente hice yo. Me lo propuso. Genial. Le ayudé encantado.

Ya han pasado muchos meses desde que edité este corto documental, pero me gustaría mucho reflexionar y sacar algo sobre lo que fue la experiencia de montarlo y estar en una sala de edición que en muchos casos parecía ser una terapia psicológica.

Tuve como 7 días para editar esa pieza rodada en la Sierra Maestra, aquí en Cuba. Era la historia de un padre de 93 años y su hijo. Los dos viven aislados, en medio del mato y los cafetales en los que había trabajado uno y en los que aún mantenía el otro. El material que recibí tenía una fotografía muy buena e interesante. Yo, sin embargo, lo percibí como “muy puesto”, con una puesta en escena forzada quiero decir. No obstante, me centré en rescatar momentos de naturalidad que había en estos dos personajes, y en las acciones que mostraban su relación.

Trabajé en este proyecto en paralelo a las clases, pues como decía antes en un primer momento no estaba contemplado que lo hiciese yo. A fin de cuentas, ¿por qué quejarse? Lo hacía encantado. Editaba por las tardes-noches y acababa reventado, pero feliz. Así y asá íbamos trabajando, hasta que encontramos una estructura que ya venía inducida en el material y en una especia de escaleta, en cierta forma. Sin embargo, se hacía un poco difícil avanzar con pasos firmes. Los primeros días quizás fueron los mejores. Los afrontaba con tenacidad, tomando buen café. Pero... poco a poco dejé de tomarlo –ese café de la Sierra fue demasiado fuerte para mí, tal vez. Es una metáfora.
Los primeros días trabajamos en una dirección que en los últimos empezó a cambiarse sin mantener los criterios rítmicos y narrativos que habíamos estado llevado hasta entonces. Para mí esto empezaba a dejar coja la pieza y denotaba el cansancio y la poca consistencia que llevaba-mos. El problema es que las opiniones que empezó a recibir el director antes de cerrar el corte, en visionados para otros colegas, eran asumidas como verdades. Todos los criterios que habíamos discutido antes ente él y yo se iban al traste. Me sentí totalmente relegado en este última fase, desmotivado y, así, acepté acabar los cortes cómo sugerían esos ojos críticos de última hora. Decidí compartir el crédito con él, pues había muchas decisiones de montaje con las que no concuerdo.


Otra cosa. Matar a un personaje fue algo que me hizo perder el sueño, con lo que si estoy de acuerdo aún hoy día, pero me parece que fue algo muy interesante de este trabajo, porque me hizo pensar mucho en las asunciones morales que se plantea el editor. Al fin y al cabo toda historia es un construcción con sugerencias. ¿Por qué tener conflictos morales internos cuando solo se sugiere?

Por último, EL FINAL o los finales denotaban la falta de certeza a la hora de elegir una línea, que fue el sentimiento que tuve a lo largo de toda la edición. Y la película, actualmente, cuenta con un final, otro final, y por si fuera poco, otro más. Un desbarajuste que, para colmo, ni al propio director le acabó gustando. "¿Por qué trabajamos, entonces?”, me pregunto. Y me contesto, “Ah, está bien, es por eso, pero deja de pensarlo y edita."

19/10/2016

MUST: Models, edited by Christof Schertenleib

Models (1997) examines the hopes, fantasies, and finally the realities of young models. Although supermodels often figure as the heroines or at least vaunted objects of desire in our society, Seidl fixes on the rather banal everyday tics and predicaments from which the women suffer: cellulite, breast problems, the inability to be alone and the catty competition among them. With his unique blend of documentation and stylisation, Models portrays the models' daily life and the monotonous application of make-up and hair gel that commodifies the body. It is a world of glamour whose shine and lustre Seidl rubs away. This un-masking function harks back to The Ball.

(deleted)

Sería el mes de mayo cuando me embarqué, encantado. Acepté la propuesta: trabajar en un largometraje que dirigía una chica joven y talentosa junto con otros amigos suyos, y que sería el primero para mí como editor en solitario. Me llamaba mucho la atención, su (no) estructura, su forma, el pie que daba a la experimentación. El proyecto, de tres jóvenes directores cubanos, fue algo que llevar en paralelo a la escuela de cine, al final de mi Primer Curso, al que me acabé entregando a tope, como no podía ser de otra manera. ¿Hay alguna propuesta mejor para los ratos libres de un chaval que quiere dedicarse a la edición?

Se trataba de un proyecto ambicioso, visto con los buenos ojos de una persona que se empieza a enamorar, un proyecto con potencial que exprimir. Por eso me lancé a la piscina de cabeza, dejando otras cosas y priorizando esto sobre ellas  –siempre es, o fue, así–. De los tres directores, había tenido algún contacto de antemano con la chica, mínimo, pero me apetecía trabajar con ella. Por amor al arte, como dicen las buenas lenguas. A sus dos compañeros los conocí después. Decidimos, puesto que así estaba estructurado su guión, dividir el trabajo tal como estaba en el guión, con tres piezas separadas, casi independientes para que luego conformaran las 3 “la película”. Trabajé, entonces, cada una de las partes como si fuera una escena de una película, editándola aislada en un primer momento, para luego juntarla al resto de escenas y dejarla fluir, rodar, o desvanecerse entre las otras escenas colindantes.

Trabajamos primero la parte que era más experimental, que tenía una propuesta formal un tanto radical. ¿O cómo te suena si te digo que era un plano secuencia de 35 minutos y luego dos videoclips? A mi me parecía interesante, claro. ¿Cómo jugar con eso de forma que funcionase? ¿Cómo hacer que el plano secuencia, con sus logros y fallos técnicos, pudiera ser algo más que eso que simplemente se rodó y que, personalmente, se podía potenciar? Sea como fuere, el realizador no accedió a cortar ese plano y los fundamentos teóricos basaban su argumentación para evadir el corte y justificar así la estética y dramaturgia roma.

La parte más documental fue interesante de trabajar, quizás la que más. Muy observacional, basada en una dinámica de rodaje de puesta en escena provocando algunas situaciones que, en algunos casos más que en otros, incitaban al azar. La selección de planos, de fragmentos de estos, y la estructuración fue clave para llegar a la “escena” (corte individual) que logramos antes de incorporar la misma en la película.
Que rescatar cabe que cada una de las tres partes tenía pequeños elementos que se repetían en una y otra, ya fuesen sutiles objetos, o fuesen los mismos actores, casi que en personajes diferentes (?).

En tercer lugar, llegó la parte rodada como un guion de ficción más al uso, con su guión, su diálogo, sus actores y la repetición de tomas hasta conseguir lo buscado por el novel director. Para montaje supuestamente contaba con algunas más posibilidades que en los dos otros estilos, tenía más material, pero tampoco fue del todo así, pues no pude jugar lo que me prometieron, pues el director parecía saber lo que quería, hasta el punto de dejarse proponer; sus argumentos acabaron cayendo en ordenes que intenté comprender pero que llegué al punto de no poder entender y simplemente acatar.

La siguiente fase, pasado ya un mes o así de trabajo individual, sería la puesta en común, o primer armado, y bueno, lo hicimos, aunque de forma apresurada. Un primer corte de la película, sin muchos miramientos a su estructura: una cosa detrás de otra: A, B, C. Había una introducción y una especie de epílogo que también jugaba de alguna manera con personajes repetidos en las partes del desarrollo, pero en cuanto a estructura, o "no estructura” la cosa estaba como… como nada. En fin, el primer corte para empezar a mover el proyecto, recaudar... ¿no?

Bueno, pues después de eso, que hicimos en un único día, pasamos a… ¡Tachán! Seguir trabajando individualmente cada una de las piezas por separado, siendo preciosistas en cada una de ellas. Ahí ya algo iba raro y yo debía haber avenido lo que iba a pasar. ¿Qué sentido tiene mirar milimetricamente los cortes de las escenas por separado antes de incorporarlas a su cuerpo? ¿Existe acaso una pierna que pueda andar bien sin la otra? Sea como fuere, me puse a trabajar en las piernas, las tres por separado. Y quizás ese tiempo yo no fui lo suficientemente profesional, y frío, porque estuve viviendo algo increíble a la vez. Había terminado el primer curso de mi escuela, estaba muy feliz.

Y… entonces, los egos, por parte de los varones, se afilaron, las piezas se retocaron y el conformismo y la vanagloria llenó y dio forma a sus piezas. La chica, por la que había entrado al proyecto, se mantuvo más precavida y, junto conmigo, quería sacar UNA película, NO TRES (A, B, C). Hablando de eso tras mes y medio de trabajo, cuando por fin llegábamos a lo más esperado por mi parte, a la estructuración y puesta en común de las partes… Nadie se entendió. Se fundieron los plomos del trío eléctrico y tras las chispas todo quedó apagado: deleted.

La historia con ella continuó, de forma individual. La experiencia con tres directores quedó. ¿Qué más? ¿qué menos?

13/10/2016

With All Our Cameras [Dir: Miguel López Beraza]

Referencia estructural. Muchas gracias a Brandán por la recomendación.

With All Our Cameras [Trailer]

Dir: Miguel López Beraza 27'