20/09/2012

'Detour' [90 to 5 Editng Challenge]


Hago una especie de memoria sobre el segundo montaje que realicé para el concurso de montaje 90 to 5 Editing Challenge, que consistía en reducir una película de dominio público a menos de 5’50’’. En esta OTRA ENTRADA ya hablé sobre el montaje, y algunas decisiones que tomé, de la que fue la primera película que presenté: Hiroshima mon amour.


DETOUR
Dirigida por Edgar G. Ulmer y originalmente montada por George McGuire, del que no encontré nada de información.

Editor 90to5: Pablo Hernández.

Como hasta que elegí Hiroshima…,  también pasé mucho tiempo eligiendo y mirando películas en las «listas de películas de dominio público» (en realidad páginas web) hasta que me decidí por esta película americana del año 45. Nunca antes la había visto, pero resulta ser una película de culto bastante conocida y valorada por los amantes del cine. La escogí porque me llamaba muchísimo la atención reducir una Road Movie, además, por lo que pude leer, muy bien valorada por la crítica. En cuanto la vi lo tuve claro. Además, me vendría muy bien para repasar la pronunciación y el vocabulario inglés, que había muchas cosas que en la primera visualización no comprendí. El caso es que me bajé la película y un archivo de subtítulos (.srt) en inglés. Esrte .srt lo abrí con el Jubler y copié todos los subtítulos a un documento de texto. Allí los maqueté para conseguir más o menos lo mismo que había tenido con el montaje anterior, una especie de guión que luego imprimiría y en la que podría consultar los diálogos y el vocabulario que no entendía. A los montadores no les hará falta saber que los diálogos pronto me los aprendí de memoria, pero puede ser una curiosidad porque me vino muy bien para aprender vocabulario. He aprendido muchísimo de una forma divertida (y didáctica en varios sentidos) así que no descarto repetirlo.

La verdad es que en estos dos montajes que he prestado al concurso, he conservado los cartones del título y del director inicial. En ambos casos me parecía que tenían una información necesaria.
En Hiroshima… tenía que ver con la asociación a los planos posteriores, que he conservado, en la esencia, como en la película, al contrario del final, de lo que luego hablaré.
Y en Detour los títulos de crédito nos contaban sobre el viaje en carretera, fundamental también, creo, no sólo para dar coherencia a toda la narración, sino que además nos sumergía en el tono y el ambiente de viaje en el que nos íbamos a mover, desde el primer momento.

La primera duda seria que me surgió fue en la primera escena, tras los créditos de arranque, en la que Al Roberts está en un bar de carretera. En ese momento me percaté de algo en lo que no había caído aún: al contrario que Hiroshima…, aquí los planos eran mucho más largos. Evidentemente la película tenía otra dirección y el ritmo que llevaba era distinto. Aunque el metraje total de Hiroshima era mayor que el de Detour, fue mucho más complicado cortar esta última. Por el ritmo que lleva y por que no es tan poética. Quieras que no, en una obra más poética, puedes hacer elípsis, ya que la trama argumental se verá menos afectada que en una obra «puramente» (aunque no del todo) narrativa. No obstante, ha sido interesantísimo reducir Detour con su trayecto NY - L.A. Bueno, pues como decía, en el bar ya me tuve que plantear algo que sería un continuo a lo largo de la película ¿qué es lo más importante de la escena? ¿puedo borrar lo otro sin problemas? En Hiroshima, más que hacer esto, aunque también, iba a sintetizar toda la escena. Esto es, en vez de conservar sólo en fragmento importante al completo, como más o menos viene a ser en Detour, intentaba conservar la esencia de cada uno de los hechos que acontecían, aunque fuera una mera sub-trama.

Sin embargo, en Hiroshima, por supuesto, también he prescindido de sub-tramas. Mucho acerca de la chica y su vida en Nevers, el sótano y toda la relación con sus padres. Muchas otras localizaciones y escenas…

En Detour una escena visual y narrativamente muy atractiva, la he intentado conservar hasta el final, pero finalmente se ha caído porque costaba comprender la trama. Entre las la gran cantidad de buenas anécdotas que he tenido que suprimir de este camino de Al hasta Los Angeles (paradas en gasolineras, controles de la policía, venta del coche, etc.), una que me gustaría comentar porque he intentado mantener hasta el último momento, aunque al final sin éxito, ha sido una parada que hace Al entre la muerte de Haskel y la recogida de Vera (2:45). Cuando hago un encadenado de Al conduciendo de noche a Al conduciendo de día, en la película, como muchos sabréis, el apuesto caballero para a descansar en un Hostal de carretera porque no aguanta el sueño. En este Hostal, de los hechos relevantes suprimidos, Al se informa más a fondo sobre la persona en la que se acaba de convertir y descubre una carta que le dirige a su padre, al cual le quiere sacar el dinero. Dejando eso de lado, en este Hostal y mientas descansa, Al tiene un sueño en el que recuerda todo lo acontecido en la muerte de Haskel. No viene a ser más que una reiteración, por lo que no he hecho mal en suprimirla. Pero, si la reiteración es más interesante visualmente que el propio hecho en sí, ¿por qué no contaba la muerte de Haskel directamente en el sueño? Pues bien esto es lo que intenté, pero no se entendía para nada, ¿evidentemente no? La elipsis abriendo con Al solo en un Hostal quedaría rarísima y aunque los datos anteriormente mencionados eran importantes (carta al padre, revisión del dinero que le acababa de robar a Haskell…) prefería quitarme todo aquello de encima porque más adelante ya hablaría del padre lo suficiente. ELIPSIS.

Estuve a punto de dejar la versión final con cambios de vestuario incoherentes en los personajes. No lo veía muy preocupante, aunque luego no hizo falta incluir esas escenas. Para explicarlo tengo que hablar de otro de los aspectos que también han quedado raro en este montaje: introducir diálogos en off mientras están jugando a las cartas, en la habitación de un hotel. Bueno, pues ahí he hecho un popurrí y he primero estén leyendo un periódico y luego que estén manteniendo una conversación que siguiera la trama. Como veis en el fotograma, el periódico lo leen en el coche, en un drive-in, un sitio de estos de comer en el coche, todos esos diálogos son fundamentales porque es cuando descubren la muerte del padre (o por lo menos el espectador). Sin embargo, esa localización me daba muchos problemas y quería evitarla pasando directamente al hotel. Así conseguí el resultado presentado al concurso, pero tuve que eliminar grandes momentos de tensión dramática (la venta del coche o el espejismo de una relación amorosa en la pareja Al-Vera). Veamos los cambios, y las diferencias respecto al original, que he intentado hacer, de manera más o menos afortunada.

Siguiendo el orden de aparición de las escenas, en cada una de las versiones nos encontramos:

DETOUR DE 5'49'': Viaje por autopista con Vera, paran a hacer compras > Llegan a L.A. y van al hotel, donde leen el periódico

DETOUR ORIGINAL (lo rojo es lo suprimido): Viaje por autopista con Vera, paran a hacer compras > llegan a L.A. y van al hotel > al día siguiente (otra ropa) van a vender el coche de Haskel. Vera interrumpe la venta > van al drive-in y aquí Vera le explica a Al por qué no pueden vender el coche y le enseña el periódico (en el PD del periódico no se ve la ropa distinta) > Vuelven al hotel de nuevo.

Respecto al final, aquí si he conservado, prácticamente igual, la versión original con la reducción. Me encantó el final cuando lo vi y quería conservarlo en la medida de lo posible.

Respecto a las transiciones, como en Hiroshima..., también he querido conservar, en principio una proporcionalidad. Aquí os dejo una tabla con datos de las dos versiones (original y reducida), comparando el número de cortes, y transiciones de tal o cual tipo, en cada una de ellas. Habiendo visto el montaje, juraría que, proporcionalmente, mi montaje va más a corte directo que la versión original de la peli. Sin embargo, esta tabla deja constancia de que, en proporción a la duración total, la versión original tiene más cortes directos. Uno de los motivos es que la microestructura de las largas secuencias de diálogos, es decir, los cortes entre plano-contraplano, tiene muchos cortes directos y yo he tenido que suprimir muchas de esas secuencias. Sin embargo, mis cortes no han conservado tanto el clasicismo de la macroestructura original, es decir, en el orden y en las transiciones entre una escena y otra. Mientras el montaje clásico utiliza cada tipo de corte con una convención arraigada en una gramática cinematográfica, yo he ido más a corte directo. (En la película original se pensarían más en meter un encadenado para hacer un salto en el tiempo, por ejemplo) . 
De 71 cortes que ha habido, 51 los he hecho directos, lo que da una proporción de 1,39, mientras que la peli original, de unos 276 cortes que tiene, 204 son cortes directos, lo que da una proporción de 1,35. Sabiendo que una proporción de 2 significaría que la mitad de los cortes han sido directos y que una proporción de 1,00 significaría que absolutamente todos los cortes han sido directos, vemos con estos resultados lo anteriormente dicho con palabras, que, proporcionalmente, la versión original tiene más cortes directos.
Por último, le he hecho capturas a algunas curiosidades que me he encontrado por ahí. Aunque también se ha desmentido, dicen que es una película que se rodó en pocos días:
1) La sombra de una cabeza moviéndose en el minuto 16:

2) Fallo de iluminación:

3) El caso de ahora es curioso. A lo largo de la película, en unas 5 ó 6 ocasiones, he notado diferentes jump cuts. Quizás lee esto algún montador y me puede aclarar la duda. No se si los jump cuts que vemos en el cine clásico, como es el caso, se deben al proceso de digitalización que ha pasado la película, o que, al montar cortando físicamente, a lo mejor esos fotogramas ya habían sido empalmados y luego se ha decidido alargar el plano y claro, había que quedarse sin el fotograma del empalme físico. La mayoría de los casos me ha hecho preguntarme eso y cuando he visto algo así (00:20:24; 00:37:56; 00:48:57) he supuesto eso. Pero la excepción, que ha hecho plantearme otras posibilidades, ha sido la siguiente de la que dejo constancia. ¿No puede ser que también hagan jump cuts en los montajes clásicos para cambiar de la interpretación de una toma a otra? ¿Sabéis si algún montador ha hablado de ello?, ¿qué se os ocurre viendo la captura? Seguro que alguien que haya estado en contacto con películas (fotoquímicas) sabe algo más.
Cuatro fotogramas seguidos cuando la película corre por la hora y nueve segundos:

4) Por último, aunque tengo miles de capturas más sobre las que hablar, me gustaría dejar constancia de un momento dramático, y una composición, que me gusta, aunque no lo haya incluido en mi versión reducida. Las capturas son de la segunda mitad del minuto 59:

Muchas gracias a todos los lectores por interesaros en este aspecto del cine. Además, muchas gracias sobre todo a la organización de 90 to 5 Editing Challenge por haber llevado a cabo tal proyecto que tan bien me lo ha hecho pasar.

2 comments:

Elena said...

¡Qué chulos los dos trabajos, y para los no entendidos mucho mejor con las explicaciones del porqué de los dos montajes!
Por cierto, vaya dos peliculones que escogiste.
Suerte y saludoooos!!

Pablo Hernández said...

¡Gracias por darme tu opnión, Ele G! La verdad es que son dos peliculones, sí, pero el montaje de Detour me ha quedado peor. Creo que el resultado obtenido con Hiroshima... es más atractivo, ¿o no? ¡No te cortes nunca a la hora de criticar, que aquí nadie sabe más que nadie y seguro que eso lo has notado! :P

¡Un abrazo, asturiana!