26/06/2012

90to5 Editing Challenge



http://challenge.90to5.org/

Seas de donde seas, con que te apetezca reducir el montaje de una película de domino público a menos de 5:50 minutos, tienes la posibilidad de participar en este concurso. ¡Pregunta aquí o infórmate en su web! El tiempo pasa, los minutos son importantes. Si te crees con capacidades date prisa, ¡porque el 15 de agosto se acaba el plazo de recepción! Espero leer de algún lector que se anima a ello. En este blog hay algunas referencias, consejos e ideas, pero lo más importante (tu imaginación) sólo lo tienes tú. ¡Buena suerte!

The Hurtwood Prize For Young Filmmakers

Una manera de entrar en la industria audiovisual para los jóvenes (16-21), con aspiraciones a cineasta, de Reino Unido (una pena que sólo sea allí): http://www.youtube.com/user/hurtwoodprize

Aquí unos consejos de algunos editores (Thomas Grove Carter, Tom Lindsay y James Rose):

17/06/2012

Cámaras [Coca-cola]

Director: Maxi Blanco

Reacción [Corto por David Victori]


Dirección y edición: David Victori.
Ayte. de montaje: Pau Sánchez.

El último corto de este joven director, La culpa, también es muy interesante.

14/06/2012

Maroon 5 [PhotoGRAPHICvideo concept by Bob Carmichael]


Director/Photographer Bob Carmichael http://www.bobcarmichael.com/
Editor: Brad Wetmore. Wetmore Digital Artist, LA, CA http://www.wetmoredigitalarts.com/index.html
What IS a photoGRAPHICvideo? I created this concept because it is a combination of photography, motion pictures and graphic design. I'm a motion picture director/cameraman who also shoots stills. I have both an Academy Award nomination and Emmy Award to my credit. Using a Nikon D3 and a Hasselblad camera I followed Maroon 5 on the road. With the D3 I naturally applied what I know about story telling to the subject at hand using high speed bursts and straightforward film and digital capture. I shot thousands of images to tell this Story. This resulted in our photoGRAPHICvideo technique. It is a cool technique because it is all about a small production footprint that allows for intimate capture. A fly on the wall with good eye! See more of my work at bobcarmichael.com

Lapidar o bruto [Corto-documental sobre el montaje]

Dirección: Natália Queiroz.
Edición: Natália Queiroz e Isaac Brum.

Estou lhes muito obrigado pela realização!

Montadores entrevistados: Mauro Alice (IMDb), Estevan Santos (IMDb), Cristina Amaral (IMDb), Idê Lacreta (IMDb) y Paulo Sacramento (IMDb).

Entrevista a Paulo Sacramento [Montador brasileño]



Montador con un gran documental como director a sus espaldas. Lo recomiendo mucho. Fue posteado en Editor under construction hace tiempo porque está enteramente en YouTube: O Prisioneiro da Garde de Ferro.

Aquí, en el año 2008, Paulo Sacramento, y el actor Milhen Cortaz, cuando terminó de montar A Encarnação do Demônio. 

12/06/2012

Entrevista a Jaime Estrada por 709 Media Room



El responsable del departamento de edición en la London Film School dio un curso de técnicas avanzadas de montaje en Madrid: http://709mediaroom.com/curso-de-tecnicas-avanzadas-de-montaje-cinematografico-2/

Oswaldo Santana [Montador brasileño]



Un re-montaje por Oswaldo Santana sobre un trabajo de Leni Riefenstahl:

07/06/2012

Entrevista a Lucas Parente [Montador brasileño]

Gracias a esta entrevista de hizo Arte Projectada, he conocido a este impresionante montador brasileño que vive entre París y Berlín: Lucas Parente. Estudió historia en la UFF (Universidade Federal Fulminense) y montaje en la Escola de Cinema Darcy Ribeiro, en Brasil. Y yo, con esta entrevista, he aprendido más que un año en la ECAM (Escuela de Cine de Madrid). Me gustaría agradecerle a él tan sabias y sinceras palabras, porque son muchas las entrevistas que ya tengo traducidas y con esta he visto a un montador inteligente abriéndose de verdad.


¿Qué te interesaba del trabajo de editor para que te acabaras dedicando a ello de manera profesional?
Empecé a estudiar montaje en 2004 a la vez que estudiaba en la facultad de historia y trabajaba en Cavídeo (una importante videoteca de Río de Janeiro, antes que se popularizaran las descargas). Soy montador pero no por haberme profesionalizado en el montaje, sino por haber desarrollado una mirada determinada, una relación con la velocidad, el ritmo y el tiempo. Hay gente que ve una película fijándose en el sonido, en la fotografía o en los diálogos. Creo que ante todo me fijo en el ritmo, en la relación entre el sonido y la imagen, en la película como una especie de estructura con vasos comunicantes.


Durante la época en que estuve estudiando montaje leí mucho a Eisenstein y creo que todavía hoy La forma del cine está en mi cabeza. Luego descubrí a Pelechain y el Montaje a Contrapunto, que pretende descolocar los planos en vez de unirlos entre sí (una cuestión complicada para desarrollarla ahora). Sea como sea, hace tiempo que intento pensar en la realidad como un caos del cual extraemos contextos, estructuras de sentido (para no dejarnos hacer pedazos como Zagreo). Habría de un lado una nebulosa de pensamiento y del otro un principio de individualización que modela la nebulosa (creando constelaciones, limitando el caos, "taxonomizando", montando, finalmente). La pintura es una forma de montaje, el trabajo, todo lo que es oficio, todo lo que transforma la realidad y el pensamiento. Pero entre la materia prima y lo que hacemos con ella, entre el caos y el orden, parece haber estructuras dinámicas, esbozos, algo entre el pensamiento y su representación, algo como el guión o como el cine de ensayo, que no es ni literatura ni cine, pero es una forma pensante, un acto del pensamietno que se hace realidad, un flujo. Ese «entre» que parece interesar cada vez más al pensamiento occidental desde finales del siglo XIX... Porque vivimos en una realidad extremadamente efímera, fantástica, caótica, mutante, pero que funciona y no creo que deje de hacerlo tan pronto. Porque, por mucho que ya no encontremos totalitarismos que se den cuenta de nuestra realidad (cristianismo, marxismo, psicoanálisis, etc), por más que no nos identifiquemos con nuestras ciudades o con lo que encontramos en el ciberespacio, vivimos en ella y sumergidos en la  web. Parece haber, por tanto, un principio funcional, también mutante, algo no más central, un sistema creativo que engloba sus contradicciones y crea mapas nuevos para topografías fugaces. En este sentido el capitalismo es por si mismo un artista ubicuo, un montador, un demiurgo VJ [imagino que 'video jockey'], espectador y proyector de este verdadero «live cinema». Es todo montaje.


Así, podemos pensar en el montaje como si fuese la propia imagen del pensamiento, una forma de asociación psicológica. Como un ser que piensa, que toma notas, pero con elementos de la propia realidad (el cine habla de la realidad a través de la propia realidad y no es una imitación de la misma, como la pintura o la escritura). El montador-ensayísta salta entre tiempos y espacios distintos, relacionándolos, acercando lo lejano y alejando lo cercano, creando constelaciones, lineas que unen estrellas en una estructura cambiante, en un nuevo despertar (esa luz de la mañana que está entre el sueño y la vigilia), en una especie de antropología experimental -donde surgen nuevos sistemas de significación, planos que cambian de sentido o están permanentemente desplazados en un montaje hipertextual (como es el caso de Chris Marker y del propio Pelechian). Algunos lo llaman «pos-cinema», algo que no teje una narrativa, pero que, en su discontinuidad, en su descontenido, crea nuevos contextos, se expande y nos hace pensar, nos hace entender varias películas en una (hablo de Histoire(s) du Cinema, Sans Soleil, Momories of Berlin, etc). Il faut tout dire es lo que propone Godard. Crear una relación entre mundos contiguos, como en internet. Un montaje vectorial. Chris Marker, en este sentido, creó el ciberespacio incluso antes de que existiera el ordenador de sobremesa. Un montaje hipermoderno en el sentido de no tener gramática, de no ser histórico, pero pos-historico, poético y hasta el límite, en fin, un montaje cibernético anunciado por la obra de Walter Benjamin. Tal vez más que montaje: bricolaje. Como dice Waly Salomão: la morada de ser poeta es el ciberespacio (hoy).


Por otro lado debemos permanecer atentos a un proceso histórico, aunque no lineal y evolutivo, desmintiendo el discurso de lo «natural». Debemos re-crear contextos y narrativas que quiebren y den nuevos significados a aquellas que habitualmente nos proponen. Me acuerdo, en este sentido, el hecho de que Eisenstein siempre repetía que un plano es una célula del montaje y no un elemento del montaje, queriendo decir que un plano posee vida propia en conflicto con sus vecinos, no funcionando, como pretenden los montadores naturalistas, como un ladrillo inanimado. El montador, por tanto, poseería el deber de desnaturalizar lo que se cree natural y eterno, de historificar las relaciones sociales, de permanecer en un estado de extrañamiento. En este sentido, el montaje es, con certeza, el atributo más político del cine.


Pero, rompiendo con esa línea de pensamiento, profesionalmente debo decir que es también una cuestión de conseguir trabajo. Creía que siendo montador iba a encontrar más trabajo, porque es muy difícil iniciarte como director. Así que quise desempeñar un lado técnico para poder sustentarme, pero también para desarrollar una metodología, ya que, a la hora de escribir un guión, creo que nada te ayuda más  que el montaje. También voy aprendiendo, poco a poco, a manejar cámaras y equipos de sonido.


¿Hasta qué punto tienes libertad creativa cuando editas imágenes realizadas por otros realizadores? ¿Cómo ha sido tu experiencia en lo que respecta a la relación editor/ realizador?
Depende del director. A veces sólo reproduzco técnicamente lo que está en el guión o lo que hay en su discurso. Pero creo que es interesante juntar películas problemáticas. Aprovechar materiales que no tienen un buen sonido para poder mezclar con otros sonidos. O imágenes malas de forma que aprovecho los residuos, los remuevo con velocidad, etc., en un proceso de reciclaje. Una película bien grabada de alguna forma ya está acabada. Una película con buena energía pero con agujeros es un desafío de montaje. Porque lo peor de recibir material malo es tener que hacer, encima, lo que el director quiere de acuerdo con el guión, en vez de aprovechar los fallos. Lo mejor es ver el montaje como un nuevo guión y poder improvisar, hacer un «brainstorming» con el director antes de empezar a cortar y pegar. A veces me acuerdo de lo que decía Andy Warhol: que los mejores actores son los malos actores, porque son más auténticos, más reales. O que las mejores películas son los descartes de las películas, por el mismo motivo, porque expresan algo no planeado. Creo que eso es una buena pista. En este sentido creo que Los Materiales es un ejemplo formidable. Una película española de 2009 que se basa en lo que sería inutilizable en una película convencional, o sea, los descartes del material. Grabaron horas y horas de material y luego la película se reelaboró en montaje, porque preferían hablar de una tentativa frustrada, de una búsqueda del encuadre idóneo, de la imagen-tiempo, en fin. Una película que habla del proceso de hacer una película, mezclando belleza y ruido.


Muchas veces algo que tiene ruido en el guión, acaba por perderlo en el rodaje, de forma que en montaje debe recuperarlo. Pero depende del proceso. Existen muchos. A veces no hay un guión primero. A veces es cuestión de hacer películas lo más rápido posible, como era el caso de Fassbinder, que editaba y rodaba con guiones de hierro, grabando apenas  una toma para cada plano (1), de forma que, si no fuese así, habría hecho 41 largos en 12 años -no tendría ni dinero ni tiempo para tanto.


¿Con qué programas de edición trabajas ¿Por qué?
Final Cut. Porque es más práctico. Porque el Mac es ligero y vivo viajando. Porque Apple me parece una buena mezcla entre informática amateur y profesional. No sé. No soy un técnico de ordenadores. No quiero hacer propaganda. Pero me parece que Macintosh está hecho para personas que no quieren saber de informática pero necesitan una velocidad más o menos barata, una memoria RAM mejor aprovechada. En mi primer portátil tenía sólo 516MB de RAM y, aún así, hice cuatro cortos con muchas transiciones. En un PC normal eso sería sencillamente imposible.


Tengo muchos amigos que al leer eso se inquietarán, y me querrán responder que estoy engañado. En Brasil hay todo un movimiento Linux. En fin. No sé desmontar un ordenador como mi hermano. Por el momento no me hace falta.


También tengo alguna experiencia con Protools.


¿Qué opinión tienes sobre los actuales programas? Podrían mejorarse de alguna forma? ¿Dónde notas que el programa de edición puede condicionar el trabajo? ¿Cuáles son las mayores dificultades de este trabajo?
La revolución cibernética sólo es comparable a la invención de la imprenta y a la invención del alfabeto griego. Estoy muy contento haciendo cine solo, sin tener que pagar caro por ello. En los años 80 eso era sencillamente imposible en Brasil. Mucha gente dejó el cine (marchándose hacia las artes plásticas o hacia la teoria) por una imposibilidad económica. La historia del cine es la historia de mucha película quemada y de mucha amnesia. Y no es que confíe en la memoria digital. En realidad creo que toda renovación tecnológica genera sus propios problemas, sus propios accidentes. Ahora, antiguamente era sencillamente impensable que alguien montara una película borracho. Hoy podemos editar como quien escribe. Hacer una película entera con edición en directo (como ya experimentaron hace años Chris Marker y Godard, en Level Five y Scenario du Film Passion).


Por otro lado, los softwares siempre pueden mejorar y mejorarán. Creo que lo que más condiciona actualmente mi trabajo es la cuestión de la memoria. Tengo que estar continuamente llevando memorias «seguras bajo el brazo». Una vez soñé, justo antes de coger un avión, que mi disco duro externo se caía en una piscina. Tuve una sensación como si literalmente estuviese perdiendo mi memoria. Pero es algo que ya está cambiando. Ya podemos colgar todo en internet. De aquí a algunos años editaremos en un tren, a alta velocidad, con el material bruto en una web y wifi en todas partes. Surge entonces un desplazamiento doble: simultáneamente a través de un medio de transporte y de un medio de comunicación. Sin la necesidad de nada más que la memoria RAM.


Eso sin hablar de lo que aporta a la edición el uso de cámaras HDV. La calidad es cuatro veces la del DV normal. De forma que podemos reencuadrar las imágenes, realizar movimientos de cámara, zooms, todo en la edición sin perder calidad de imágen. En el futuro el material bruto no será considerado más que una duración de planos sucesivos, porque en apenas un plano tendremos otros cuantos posibles, tratándose de un gran aumento de la duración (de las horas filmadas) a través del aumento del espacio, que será relativamente mayor al ser capturado en alta calidad. Si hablamos, entonces, de cámaras que graban en 360º en alta calidad... El encuadre lo podrán hacer montadores en vez de los directores de fotografía (lo que ya es una realidad en muchos videoclips). Lo que veremos tal vez sea la sustitución de todos los miembros del equipo por el montador. Como en la música, en la que ya hace un par de décadas que tenemos a Amon Tobin, por ejemplo, con la capacidad de tocar todos los instrumentos en uno solo: el ordenador. Se trata de una realidad donde todo es «sampleado».


También hay cine en 3D que, debido a la tecnología digital, lo puede hacer cualquiera, de donde pueden surgir cosas interesantes y no sólo basuras comerciales como Avatar o Alicia en el País de las Maravillas. El problema está en los formatos de exhibición. Siempre en los formatos.


Háblanos un poco de tu trayectoria en la realización de vídeo. ¿Qué tipos de trabajo has realizado?
Hice história y montaje, caminos que me llevaron poco a poco al cine de archivo, sea esto el documental de complicación (más ensayístico o pedagógico, más narrativo, en fín), o el cine de found footage (más experimental, tratando-se de una respuesta al cine estructuralista de los años 70). Así que me interesa mucho el cine realizado sin cámaras, reapropiando imágenes de otras personas, imágenes realizadas con otras intenciones, muchas veces no artísticas. Un cinema de lo ready made.


Por otro lado, me gusta el cine más reflexivo, entre el documental y el cine de autor, filmes-ensayo, formas que piensan. Así surgieron las películas Carta Número 1, Carta Número 2 y 10 postais / planos brutos / transatlânticos -ese último siendo un filme con diez planos grabados cada uno en una ciudad distinta de Latinoamérica y de Europa, de modo que entre los planos secuencia vemos cartones, donde leemos lo que está escrito detrás de cada imagen, de cada postal, que es un paisaje y una distancia. Ahora trabajo en dos películas: Encants Vells, sobre objetos encontrados en una feria de antigüedades de Barcelona, y una película que por ahora se llama A Propósito de los Bloques, un intento de aproximación a la ficción, grabada sobre bloques de hormigón en una parte abandonada del puerto de Barcelona.


Hay otros cuantos filmes. Los primeros que hice en Rio de Janeiro (Linha Vermelha y Chá de Fita), que tienen en común el desplazamiento urbano y el paisaje. Y La Noche Bajo Tierra, otro trabajo en proceso que gira en torno a los metros, a sus reflejos, la publicidad y las cámaras de video-vigilancia.


¿Dónde o cómo podemos acceder a tu obra?
Por ahora, a través de algunos festivales y contactando conmigo para que envíe  unos DVD (lucaspar@gmail.com) pero dentro de poco tendré un canal en Vimeo y empezaré a postear fragmentos allí de algún u otro trabajo. No es una cuestión de derecho autoral o calidad (como dijo Godard en su última entrevista: ¡El artista no tiene derecho, tiene deber!), pero prefiero organizar mi material antes de exhibirlo. Además de que muchos de esos filmes salieron hace poco del horno, de forma que prefiero mantenerlos inéditos para enviarlos a festivales.


El trabajo experimental de directores como Chris Marker y Jonas Mekas ha influido en tu trabajo. ¿Por qué escogiste lo no convencional como medio de trabajo? ¿Cuál es el valor de la experimentación?
Hace tiempo decían que la cámara era como un bolígrafo, del cine como escritura, en fin, del cine de autor y del cine underground. Fue todo un movimiento que surgió a partir de los años 50, con nuevas tecnologías como el 16mm, el 8mm (y después el Super 8), com el Nagra, etc., lo que posibilitó el cine "callejero", el cine arriesgado, guerrillero, el cine joven, documental, artesanal, experimental, veloz, un cine que funcionaba como píldora excitante, que se expandió a través de circuitos alternativos. En la misma época Hollywood se enfrentaba con la crisis -provocada por el cine sonoro (y nacional), por la alteración del gusto popular, y por la televisión . pretendiendo superarla con el cine épico, el cine en 3D y el cinemascope colorido. Ahora, tal vez, la historia evolucione distinta. Salieron con la revolución digital cámaras miniDV, grabadores portátiles a montones, con diversos recursos (Zoom), equipos baratos de alta calidad cuando tenemos HD y proyectores digitales, además de internet, al revés que la televisión. ¿Y qué es lo que vemos? Lo de siempre: Hollywood contra-atacando con filmes épicos super-producciones como Matrix, The Lord of the Rings, Spiderman, Star Wars, además de Avatar o Alicia en el País de las Maravillas. Películas que "deben" ser vistas en el cine. Un cine que pasa por una crisis. Una crisis que nos lleva de vuelta a todo un mundo joven y experimental. Que puede que ya no tenga el carácter político que antes, pero que intervienen a través de nuevas prácticas de guerrilla. La piratería, YouTube, Vimeo, los «Squats», los festivales alternativos. Son micropolíticas que intentan crear nuevas bases para la producción de un cine diferente en oposición al cine de replicadores.


Como decía Pasolini, «el cine es la escritura de la realidad». Es una especie de semiología de la vida. Nació un año después de la muerte de Mallarmé. Pues la palabra parecía no dar cuenta de una realidad así de turbulenta. Por otro lado, en los años 80, comienzan a declarar la muerte prematura del cine. No había hecho 100 años. ¿Se trata de una vuelta de la palabra (como propusieron los surrealistas)? Perdimos tal vez aquella relación sagrada con el cine. Vemos películas en mala calidad, bajados de internet, en pantallas que no están encima de nosotros, como en la sala oscura, pero que están debajo, calentando nuestras piernas. Las imágenes se banalizaron. Ahora podemos hablar por encima de ellas. Puede que tal vez sólo después de la muerte del cine podamos comprenderlo - su historia adquiere sentido. Tal vez haya sido necesaria su muerte para que surja(n) la(s) historia(s) del cine. Eso porque creo que el verdadero cine experimental hoy es el cine de found footage, que utiliza imágenes de archivo, películas o de la web, que defiende la piratería en todas su ramas. Un cine que piensa pero que no representa nada (necesariamente). Como creo que la música electrónica más interesante es la que se aproxima a lo concreto. La música electro-orgánica y nano tecnológica: aquella que ve en el sonido de los delfines lo más sintético y digital.


Tal vez, o no, sea convencional sólo una forma de escoger. La experimentación es una forma de errante, de lanzarse a la vida. Me acuerdo siempre de Cortázar con relación a Rayuela. En aquella época había alcanzado el cielo con sus cuentos. Y podría haber seguido, tal vez como Borges o Casares, escribiendo como un semi-dios. Pero prefirió la decadencia: hablar de las calles, de la vida cotidiana, de los delirios intelectuales que vivía en París. Prefirió separarse de Aurora, envejecer joven, coger un coche, llamarlo dragón y bajar de París a Marsella. Prefirió jugar, vivir una aventura, experimentar. Creo que la literatura de Bolaño también es eso. Es una afirmación de la literatura en cuanto a vida y no en cuanto a forma, técnica, ilusión, perfección, estética, sea lo que fuere. Creo que fue Truffaut, al hablar de Viver a Vida de Godard, que dijo que hay dos tipos de películas. Los que te dan ganas de dejar de hacer cine. Y los que te dan ganas de grabar al salir del cine (o de salir del cine en medio de la película para grabar). Claro que también puede existir un cine "superior", no experimental, un cine que nos de ganas de desistir: como es el caso del cinema ruso, creo. Tarkovsky decía, como Picasso, «yo no busco; encuentro». Por otro lado, hay personas que encuentran, que creen tal vez en un cine más simple, más integrado a la vida. Un cine que sea como un apartamento en una ciudad y no como una catedral. Para mí este es el sentido de la palabra "exprimental". No hay experiencia interesante sin error... Experimentar es creer que hay muchos caminos posibles. Para Tarkovsky sólo había uno.


Conozco más a Marker que a Mekas. Chris Marker es un «time traveller» por excelencia, inventó el ciberespacio antes de que existiese la palabra. Un cine reflexivo, mítico y apasionado al mismo tiempo. Cotidiano, intelectual y ritualista. Tiene 90 años y todavía dirige documentales de ficción científica. Imágenes documentales com la atmósfera fantástica. Y no entiendo a quién dice que no hay cine fantástico en Francia cuando fueron ellos quienes adaptaron La invención de Morel al cine (Alain Resnais y Chris Marker).


Hace años que vivimos en un mundo confuso. El futuro, el pasado, el presente, todos contemporáneos entre sí. Como dice Virilio, sustituimos el "aquí" por el "ahora". Por otro lado creo, en oposición al pensamiento de Virilio, que estamos sobre un terreno fértil para crear nuevos mitos. Como dice Ballard, lo que interesa es la relación entre las nuevas tecnologías, los nuevos mitos y toda una alteración psicológica del ser humano actual. Podríamos decir que ya no somos homo sapiens. Ya sobrepasamos eso. Así que busco una experimentación que trate de algunas de esas cuestiones, pero que sea diaria al mismo tiempo, donde podamos experimentar ese eu que se dilacera, esa ubicuidad disolvente. Por eso es complicado para mí que haya alguien en escena. Porue el eu debe ser la cámara, como dice Wim Wenders: no sólo vemos lo que está delante de la cámara, sino que principalmente vemos lo que está detrás de ella.


Por eso creo que ya está borrada esa división entre cine experimental y cine narrativo, como entre lo virtual y lo actual. El cine-ensayo es para mí una buena respuesta a la cuestión. Se trata de un acto de traer al presente, de un infierno expandido (el infierno son los otros / yo soy otro) [Sartre].


Pienso ahora en aquel ciego de Cabeças Cortadas (Glauber Rocha). Viene un ciego y dice que no hay nada mejor que no ver, porque así podemos vivir en la imaginación, podemos crear nuestras propias imágenes y al fin y al cabo podemos ver lo que deseemos. Viene entonces Pierre Clementi, toca su cabeza, y el señor es curado de su ceguera. Hoy las personas desean adivinar cuando no ven, cuan positivo debe ser estar ciego. Hoy el video nos da la posibilidad de ver imágenes que no representan nada, planos infinitos sin ninguna conexión con la realidad. No-imágenes, como dice Chris Marker. Lo que pasa es que tal vez sean estas las imágenes que mejor representan una realidad interior - a lo mejor son menos hipócritas que el intento de representar lo real, de ser realista en un mundo donde ya no hay una totalidad identificable. Tal vez estemos ciegos, sí, somos serpientes con ojos de topo, pero así podemos vivir en el mundo de las imágenes, donde lo real es solo una de las formas de lo falso. Creo que es una forma de ser crítico y de celebrarlo al mismo tiempo (entre el extrañamiento y el deslumbramiento de esa nueva realidad).


Esperando el fin del mundo, quizá, pero sin desespero - con una cámara en la mano, incluso sabiendo que nadie verá las imágenes grabadas.


¿Puedes hablar un poco de tus influencias? ¿Qué otros directores o temas te inspiran?
Podría hablar del cine ritualista, del cine «bomba», que tiene que ver con el Tercer Mundo, con mi relación con Latinoamérica. Glauber Rocha, Sganzerla, Bressane, Luís Ospina, pero también Pasolini, Jean Rouch y Fassbinder. Me gusta la idea del Cuarto Mundo creada por el músico Jon Hassel, que pretende denominar la fusión del Tercer Mundo, primitivo y lleno de energía, con lo más avanzado de la tecnología digital. Es como Tom Zé, una mezcla de hombre de las cavernas y robot. Por otro lado tiene el cine del tiempo especializado: Kiarostami, Antonioni, Tarkovsky. El cine ensayo (que es, de alguna forma, también el cine de las ciudades): Chantal Akerman, Chris Marker, Karin Ainouz y Marcelo Gomes (Viajo Porque Preciso, Volto porque te Amo), Jem Cohen, Godard. El cine más experimental: Michael Snow, Jonas Mekas, Andy Warhol, Peter Tchekarrsky, Yervant Gianikian y Angela Lucchi, Pelachain. Y seguro que me olvido de algo. Pero creo que todo cineasta tiene que leer mucho Walter Benjamin, James Ballard, Máximo Canevaccim Murilo Mendes y Rem Koolhas, en relación a los últimos filmes que ha hecho.


Nos presentaste la "Casa Amarela" en Fortaleza (Brasil) como un ejemplo de un núcleo de producción artística de mayor interés cultural. En tu opinión, ¿qué puede cambiar para mejorar el sistema de producción audiovisual en Brasil y en general?
Hablé de la Casa Amarilla, pero creo que estaba queriendo hablar de un grupo que es otra cosa, que es Alumbramiento. Fortaleza es una ciudad grande al nordeste de Brasil. Una ciudad que me parece un buen ejemplo de aquello de lo que hablaban Levy-Strauss y Caetano Veloso: una América que nace ya vieja, un sol que nace y se pone al mismo tiempo, sin auge, sin siglo XIX, directo de la luz del pre al pos, directo de la creación a la decadencia, mezcla entre Apocalipsis y paraíso perdido. Por lo que creo que allí hay una cosa primitiva, un vacío de historia que posibilita el surgimiento de toda una novedad, de la búsqueda de nuevos recuerdos, sin todo el impedimento de una memoria oficial (que acostumbra una forma de monopolio). Creo que el cine más interesante de Brasil es producido allí, en Fortaleza. Gira en torno a cuatro puntos: el Centro Cultural Dragão do Mar (que poseyó un Museo de Arte Contemporáneo), el Alpendre (un centro cultural que promueve encuentros, charlas, video-instalaciones, etc). la Casa Amarela, que es un núcleo de extensión de la Universidad Federal de Ceará (donde hay cineclubs y oficinas) y el Alumbramento (colectivo y productora que poseyó también un cineclub). El Alumbramento está compuesto o por personas de diversas formaciones, que abarcan los campos de la música, de las artes plásticas, de la moda y de la escritura. Están involucrados en revistas, bandas, exposiciones, vendiendo ropa vieja, porque, al final, el cine viene de todo eso, y todo eso es cinematográfico.


Al rededor de Alumbramento crecen cineastas y artistas bastante sólidos. Ivo Lopex, Ticiano Monteiro, Ricardo Pretti, Luiz Pretti, Érica Zíngano, Fred Benevides, Marina Smith, Uirá dos Reis, Rúbia Mércia, Wanessa Malta, Guto Parente, Pedro Parente, Salomão Santana, Ythallo Rodrigues, Marcelo Ikeda, además de otras personas (siempre hay más). No todos los que cito son de la productora, creo, pero de alguna manera están relacionados.


También hay cineastas caerenses de otra generación, que producen cosas increíbles actualmente: es el caso de Karim Ainouz y de Alexandre Veras (el motor de Alpendre). Viajo porque preciso, volto porque te amo, por ejemplo, es una ópera-prima, en una conexión increíble con todo lo que la gente de Ceará ha hecho. Un cine que mezcla lo bonito y lo feo, que está entre el pensamiento y la representación, entre el documental y la ficción, entre lo amateur (del mismo amor) y lo profesional (analítico), entre un pasado personal y un futuro regional, todo un «in-betweenness» que explora y abre nuevos caminos para el cine, donde hay todo un acto de traer al presente, un extrañamiento y un deslumbramiento constante.


Pero es otra historia en cuando a la producción audiovisual en general en Brasil. Por más filmes interesantes que surjan, es necesario cambiar radicalmente el sistema de producción y distribución. Lo discutido desde los años 50. Todavía vivimos con el monopolio de las distribuidoras norte-americanas que venden paquetes enteros a exhibidores que se ahogan (y nos ahogan) sin poder diversificar el mercado nacional). La dictadura de los distribuidores se suma a la de los productores. Brasil es un país de producciones carísimas con poca distribución. Lo contrario que Argentina, que produce películas baratas y tiene un gran programa de distribución. Lo que pasa es que las películas, cuando ya están realizadas, ya están pagadas. O por ser producidos por sistemas de financiación pública (el dinero de Petrobrás, principalmente), o por ser producidos por la televisión (que utiliza un equipo técnico contratado desde antes), o las dos formas juntas. Así, se hacen películas carísimas de los núcleo de producción de la Globo (Guel Arraes, Jorge Furtado...) y los filmes mafiosos de LC Barreto Produções (que consigue realizar películas cuando nadie tiene dinero para tanto - ¿cómo será?) En fin. En realidad estoy literalmente por fuera, lejos. Y es una cuestión muy complicada. Porque podemos decir que el cine nacional (del más interesante al peor) depende de la televisión y de los sistemas de financiación pública, que son muchos. De alguna manera creo que es más difícil conseguir la producción de un cortometraje experimental en Brasil que en España, el Portugal o en Italia. Pero en cuanto a distribución, esa relación se invierte.


¿Que consejos daría a quien pretenda seguir la carrera en el área de edición de video?
Sinceramente, creo que el personal tiene que leer mucho. No dejarse llevar por el deslumbramiento técnico. Porque es un área muy competitiva y una persona técnico compite con alguien que además de la técnica tiene teoría. No me acuerdo donde escuché eso, pro creo que los escritores tienen que ver muchas películas y que los cineastas tienen que leer más.

"Entrevista Lucas Parente (Editor Vídeo)". Arte Projectada. Web (en portugués y en inglés).
Traducción por Pablo Hdez.

Tráiler de Django Unchained



La última película dirigida por Tarantino en España se estrena el 25 de enero.

03/06/2012

Tarantino's Mind [Corto por 300ml]


Director: 300ml.
Editor: Marcelo Moraes.

Acknowledgement [Spot de Rexona]


Director: 300ml.
Editor: Marcelo Moraes.

Buscando información de la pareja director-montador me he encontrado este gran corto: Tarantino's Mind.

 “Let’s talk about feet. They are the body part which move the most. However, it is also the least acknowledged. No matter how talented they may be fame will be for others. They will never win the glory. That is why we think the time has come to acknowledge them by keeping them fresh and dry. The part of your body which sweats four times as much as your armpits.”

02/06/2012

WKW en Lecciones de cine

Wong Kar-wai dijo:
Por regla general, no ruedo demasiado material desde distintos ángulos; aunque, por supuesto, depende de la escena. Muy a menudo, sólo hay una manera de rodarla. Sin embargo, en algunas escenas y, sobre todo, si la escena es algo parecido a una transición, donde la historia puede cambiar de punto de vista a otro, ruedo mucho desde distintas posiciones, porque sólo en el montaje puedo saber si la trama debe seguir a una persona o a otra. En cuanto a la decisión de donde ubicar la cámara en un plano determinado, bueno…, está la gramática y, sin embargo, siempre es un experimento. Siempre tienes que plantearte la pregunta: “¿Por qué? ¿Por qué coloco la cámara aquí y no allí?”. Debe de haber algún tipo de lógica, incluso si no significa nada para nadie, excepto para ti. En realidad, es como la poesía. Los poetas utilizan las palabras de maneras distintas; a veces, por el sonido, por el tono, por el significado, etcétera. Todos podemos crear un lenguaje diferente con los mismos elementos, pero, en el fondo, tiene que significar algo. Puede que suene analítico, pero no lo es.


Fuente:
TIRARD, Laurent. (2002) Lecciones de Cine. Editorial Paidós.

Tráiler de Beware of Mr. Baker


Director y guionista: Jay Burgler.
Editor: Abhay Sofsky. Este «es el primer largo que edita» (aunque también es el primer largo que dirige Jay Burgler y el primero como director de fotografía de Eric Robbins).


Funetes:
http://bewareofmrbaker.com/
SCHOENBRUN, Dan. "Five Questions with Beware of Mr. Baker director Jay Burgler" en Filmmaker Magazine. Publicado el 20 de marzo de 2012. Web: http://www.filmmakermagazine.com/news/2012/03/five-questions-with-beware-of-mr-baker-director-jay-bulger/
http://bewareofmrbaker.com/

Sobre discos duros y formatos de vídeo [Larry Jordan]



Muchas gracias a Larry Jordan por este video informativo sobre los diferentes tipos de discos duros y los formatos de vídeo. A veces unas pocas palabras aclaran más que muchas páginas de Wikipedia o de otras webs, por bien que estén.